Cred cu adevarat ca un muzician trebuie sa fie foarte bine informat in toate domeniile, tocmai pentru ca are acces la acest univers complex al muzicii, care nu este accesibil oricui (decat dupa ani indelungati de studiu; in schimb, spre exemplu, beletristica este accesibila oricui are disponibilitatea de a citi). Muzicianul, mai mult decat oricine, trebuie sa fie omul universal, care isi cunoaste temeinic si in amanunt arta pe care o practica, dar este informat si in toate celelalte domenii ale artei si, de ce nu, ale stiintei.

Pentru mine, pe langa alte domenii, o mare pasiune (si ispita) o reprezinta medicina, pe care as fi practicat-o cu siguranta daca nu ar fi fost dragostea orbitoare pentru muzica. Astfel incat, de cate ori intalnesc o carte care uneste aceste doua mari iubiri, muzica si medicina, traiesc momente de intensa bucurie. O astfel de carte a aparut recent la editura Humanitas, semnata de Daniel J. Levitin – Creierul nostru muzical. Stiinta unei eterne obsesii. Mai mult decat o carte care trateaza subiectul meloterapiei, ea reprezinta o incursiune in neurologie, prezentand o serie de fapte stiintifice pe care, personal, intotdeauna mi-am dorit sa le cunosc: ce efect are muzica asupra creierului uman? Cum anume se reflecta sunetele la nivel neuronal? Care sunt mecanismele complexe care se declanseaza atunci cand ascultam sunetul cald al flautului? Prin ce procese deosebim un flaut de o trompeta, sau o gama majora de una minora? Cum anume ne emotioneaza muzica?

Aceasta carte este despre stiinta muzicii, din perspectiva neurostiintelor cognitive, domeniu aflat la intersectia psihologiei cu neurologia. Autorul, Daniel J. Levitin, s-a nascut in 1957 la San Francisco. A studiat ingineria la Institutul Tehnologic din Massachussets si muzica la Berklee College of Music, pentru ca apoi sa se dedice muzicii si sa cante in mai multe formatii. A lucrat ca inginer de sunet si producator de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe bancile facultatii: a studiat psihologia cognitiva la Stanford, specializandu-se in perceptia muzicala. A devenit un expert de frunte in acest domeniu, in care a publicat numeroase lucrari de specialitate. In prezent, conduce Laboratorul de Perceptie Muzicala de la Universitatea McGill.

Primul capitol, Ce este muzica? – propune o serie de considerente teoretice necesare celor care nu sunt muzicieni si care vor sa aprofundeze acest domeniu, referindu-se la insusirile fundamentale ale sunetului, inaltimea, intensitatea, durata si timbrul, dar si cu unele considerente de ordin neurologic. Autorul aminteste, spre exemplu, ca toate obiectele din lume au proprietatea de a vibra, in general, cu mai multe frecvente simultan. In mod surprinzator, aceste alte frecvente sunt adesea legate matematic intre ele in mod foarte simplu: raporturile dintre ele sunt multipli intregi. Asadar, daca vom ciupi o coarda si frecventa ei cea mai joasa este de o suta de cicluri pe secunda, celelalte frecvente ale vibratiilor vor fi de 2 x 100 (200 Hz), 3 x 100 (300 Hz) etc. Atunci cand un instrument creeaza energie la frecvente care sunt multipli intregi precum acestia, spunem ca sunetul este armonic si numim seria valorilor energiei la frecvente diferite seria armonicelor. Exista dovezi ca creierul reactioneaza la asemenea sunete armonice prin declansari sincrone de impulsuri neurale – neuronii din cortexul auditiv care reactioneaza la fiecare din componentele sunetului isi sincronizeaza intre ei ritmul de declansare a impulsurilor, creand o baza neurala a coerentei acestor sunete. Creierul este atat de bine acordat la seria armonicelor, incat, daca intalnim un sunet care are toate componentele in afara de frecventa fundamentala, creierul il completeaza singur prin fenomenul numit restabilirea frecventei fundamentale absente.

Capitolul al II-lea, intitulat A bate tactul. Ritm, intensitate si armonie se refera pe larg la insusirile fundamentale ale sunetului, cu deosebire asupra duratei si intensitatii. Observatiile cu privire la intensitate sunt deosebit de interesante: intensitatea este un fenomen in intregime psihologic – nu exista in lume, doar in minte. Atunci cand reglati volumul combinei muzicale, tehnic vorbind mariti amplitudinea vibratiei moleculelor care, la randul ei, este interpretata de creierul nostru ca intensitate sonora. Intensitatea sonora se masoara in decibeli (numiti dupa Alexander Graham Bell si notati cu dB); decibelul este o unitate de masura adimensionala, la fel ca procentul; ea reprezinta un raport intre doua niveluri sonore. Scala este logaritmica, iar dublarea intensitatii sursei unui sunet are ca efect o crestere a sunetului cu 3 dB. Raportul dintre cel mai intens sunet pe care il putem auzi fara sa suferim leziuni ireversibile si cel mai slab sunet pe care il putem percepe este de un milion la unu, daca masuram presiunea sunetului in aer; pe scara dB, aceasta reprezinta 120 dB. Urechea noastra comprima sunetele foarte puternice, pentru a proteja componentele delicate ale urechii medii si interne.

Multora le place muzica foarte zgomotoasa, peste 115 dB. Acest lucru s-ar putea datora faptului ca muzica tare satureaza sistemul auditiv, facand ca neuronii sa declanseze impulsuri la viteza maxima. Atunci cand foarte multi neuroni declanseaza impulsuri la nivel maxim, ar putea sa apara o anumita proprietate, o stare a creierului care se deosebeste calitativ de cea in care impulsurile sunt declansate la viteza normala.

Capitolul al III-lea – In spatele cortinei. Muzica si mecanismul mintii propune unele considerente de ordin anatomic care ar trebui sa fie cunoscute de orice muzician, si nu numai. Creierul uman este impartit in patru lobi – frontal, temporal, parietal si occipital – plus cerebelul. Lobul frontal este asociat cu planificarea, cu autocontrolul si cu interpretarea numeroaselor si variatelor semnale pe care le primesc simturile noastre – asa numita "organizare perceptiva". Lobul temporal este asociat cu auzul si cu memoria. Partea posterioara a lobului frontal este asociata cu aspectul motoriu si perceptia spatiala, iar lobul occipital este asociat cu vederea. Cerebelul este implicat in emotii si planificarea miscarilor, si este cea ai veche parte din evolutia creierului nostru.

Activitatea muzicala implica aproape toate regiunile creierului si aproape toate subsistemele neurale.

Ascultarea muzicii incepe cu structurile subcorticale (de sub cortex) – nucleii cohleari, trunchiul cerebral si cerebelul – si apoi urca la cortexurile auditive de pe ambele parti ale creierului. Cand incercam sa urmarim o muzica pe care o cunoastem – sau, cel putin, o muzica intr-un stil familiar – cum e cea baroca sau blues – sunt recrutate si alte regiuni ale creierului, intre care s numara hipocampul – centrul memoriei noastre – si subsectiuni ale lobului frontal, in special o regiune numita cortexul frontal inferior, care este partea cea mai de jos a lobului frontal, mai aproape de barbie decat de crestet. Cand batem din picior pe o melodie, fie concret, fie in minte, sunt implicate circuitele de cronometrare ale cerebelului. Interpretarea muzicii – indiferent la ce instrument, ori cantand din voce sau dirijand – implica din nou lobii frontali pentru planificarea comportamentului nostru, precum si cortexul motor din partea posterioara a lobului frontal, exact sub crestet, si cortexul senzorial, care ofera feedback-ul tactil ca ai apasat pe clapa corecta a instrumentului sau ca ai miscat bagheta acolo unde ti-ai inchipuit. Citirea muzicii implica cortexul vizual aflat la ceafa, in lobul occipital. Ascultarea sau amintirea versurilor implica centrii limbajului, intre care ariile Broca si Wernicke, precum si alti centri ai limbajului din lobii frontal si temporal.

La un nivel mai profund, emotiile pe care le simtim ca reactie la muzica implica structuri profunde din regiunile primitive, reptiliene, din vermisul cerebelos si din amigdala – centrul procesarii emotionale din cortex.

Capitolul al IV-lea, Anticiparea. Ce anume asteptam de la Liszt (si de la Ludacris) propune o scurta incursiune in unele tehnici de compozitie, cu deosebire in aceea a strategiei utilizate de compozitori pentru a insela asteptarile mintal-muzicale ale ascultatorilor. In muzica occidentala clasica, iluzia – sau trucul ieftin – care e cel mai usor de identificat este, probabil, cadenta inselatoare. In cadrul cadentei inselatoare, compozitorul repeta secventa de acorduri iar si iar, pana ce convinge in cele din urma ascultatorii ca vor primi ceea ce asteapta, dar in ultima clipa le ofera un acord neasteptat – nu in alta tonalitate, ci un acord care le spune ca inca nu s-a terminat, un acord care nu ofera o consonanta deplina. Haydn foloseste atat de des cadenta inselatoare, incat devine un fel de obsesie.

Crearea si manipularea asteptarilor reprezinta miezul muzicii.

Exista si scheme muzicale; ele incep sa se formeze din pantecele mamei si sunt dezvoltate, rectificate si influentate in alte moduri ori de cate ori ascultam muzica. Schema noastra pentru muzica occidentala include cunoasterea implicita a gamelor folosite de regula. Iata de ce muzica indiana sau pakistaneza, de exemplu, ne suna "ciudat" prima oara cand o auzim, si nu le suna ciudat copiilor (sau, cel putin, nu mai ciudat decat orice alta muzica).

Cand, in Yesterday (Beatles) se canta fraza de sapte masuri, este o surpriza. Chiar daca am auzit Yesterday de mii de ori, tot ne mai trezeste interesul, deoarece incalca anumite asteptari produse de scheme, fixate mai solid decat amintirea acestui cantec.

Melodia este una dintre principalele cai prin care compozitorii ne controleaza asteptarile. Teoreticienii muzicii au identificat un principiu numit "umplerea golului"; intr-o secventa de tonuri, daca melodia face un salt mare in sus sau in jos, urmatoarea nota trebuie sa schimbe directia. Teoreticienii vorbesc despre tendinta melodiei de a "dori" sa se intoarca la punctul de unde a sarit; acesta este un alt fel de a spune ca creierul nostru se asteapta ca saltul sa fie doar temporar. In Over the Rainbow melodia incepe cu unul dintre cele mai mari salturi pe care le-am auzit intr-o viata de ascultare a muzicii: o octava. Aceasta este o mare incalcare a schemelor, asa incat compozitorul ne rasplateste aducand melodia inapoi, spre "casa", dar nu cu prea mult.

Capitolul al V-lea, Imi stii numele, cauta-mi numarul. Cum clasificam muzica raspunde la unele intrebari legate de redarea muzicii si de modul in care ea se reflecta la nivelul sistemului nervos. Printre informatiile extrem de utile ale acestui capitol se numara si aceea referitoare la cantecul obsedant. De cate ori nu am trait aceasta senzatie, cand un cantec ni se blocheaza in memorie? Oamenii de stiinta le numesc "viermii urechii" sau Ohrwurm, sau sindromul cantecului obsedant. Stim ca muzicienii sunt mai expusi cantecului obsedant decat nemuzicienii, iar la persoanele cu tulburari obsesiv-compulsive (OCD) e mai probabil sa apara acest sindrom – in unele cazuri, medicatia pentru OCD poate reduce efectele.

Explicatia este ca circuitele neurale care reprezinta un cantec raman blocate pe "redare", iar cantecul – sau, mai rau, un fragment din el – este difuzat iar si iar. Cercetarile au aratat ca de regula nu se blocheaza un cantec intreg, ci o parte din el, care are in general durata mai mica sau egala cu capacitatea memoriei auditive pe termen scurt ("de tip ecou"), circa 15-30 secunde. Cantecele simple sau refrenele publicitare par sa se blocheze mai des decat piesele muzicale complexe.

Capitolul al VI-lea, Dupa desert, Crick era tot la patru scaune de mine. Muzica, emotiile si creierul reptilian aprofundeaza unele aspecte legate de ritm si de emotie. Pentru a fi miscat de muzica, este important ca ritmul sa fie usor de prevazut. Compozitorii ating acest scop impartind masura in diferite feluri si accentuand unele note mai multe decat altele; interpretarea joaca si ea un rol important. "Lipiciul" este acea calitate care propulseaza cantecul, echivalentul muzical al unei carti pe care n-o poti lasa din mana. Cand un cantec are "lipici", ne invita intr-o lume sonora din care nu mai vrem sa iesim. Desi suntem constienti de pulsatia cantecului, timpul din afara pare ca a incremenit, si nu vrem sa se mai termine niciodata acel cantec. Muzicienii sunt de acord ca "lipiciul" functioneaza cel mai bine atunci cand nu e strict metronomic. Desi in unele cantece de dans se folosesc tobe electronice (de exemplu, Billie Jean al lui Michael Jackson), standardul de aur al "lipiciului" presupune de obicei ca bateristul sa schimbe usor tempoul in functie de nuantele estetice si emotionale ale muzicii.

De obicei nu vorbim despre "lipici" in contextul muzicii clasice, dar cele mai multe opere, simfonii, sonate au o masura si o pulsatie bine definite, care corespund in general miscarilor dirijorului. In masura in care muzica reflecta dinamica vietilor noastre sufletesti si interactiunile noastre cu semenii, ea trebuie sa se dilate si sa se contracte, sa accelereze si sa incetineasca, sa se opreasca si sa cugete. Nu putem cunoaste si simti aceste variatii ale timpilor decat daca un sistem de calcul din creier a extras informatii privind momentele in care se presupune ca apar bataile. Creierul are nevoie sa creeze un model al unei pulsatii constante – o schema – incat sa stim atunci cand muzicienii se abat de la ea. Aceasta seamana cu variatiunile unei melodii: trebuie sa avem o reprezentare mentala a ceea ce e melodia pentru a sti – si aprecia – cand muzicianul isi ingaduie sa se joace cu ea.

Extragerea masurii, cunoasterea pulsatiei si a momentului in care ne asteptam sa apara este o parte esentiala a emotiei muzicale. Muzica reuseste sa comunice cu noi in plan afectiv prin inselari sistematice ale asteptarilor. Aceste inselari pot aparea in orice domeniu – ton, timbru, contur, ritm, tempo, dar e obligatoriu sa apara.

Ce putem spune despre baza neurala a acestei extrageri a masurii? Din studii asupra pacientilor care prezinta leziuni stim ca ritmul si extragerea masurii nu sunt corelate in plan neural. Pacientii cu vatamari ale emisferei stangi isi pot pierde capacitatea de a percepe si a produce ritmul, dar pot in continuare sa extraga masura, iar la pacientii cu vatamari ale emisferei drepte s-a observat situatia inversa.

Ascultarea muzicii provoaca o cascada de activari ale regiunilor cerebrale intr-o anumita ordine: mai intai cortexul auditiv, pentru procesarea initiala a componentelor sunetului. Apoi ariile frontale, cum ar fi BA44 si BA47, care sunt implicate in procesarea structurii muzicale si a asteptarilor. In sfarsit, o retea de leziuni – sistemul mezolimbic – implicate in excitare, placere si transmiterea opioidelor, precum si in producerea dopaminei, culminand cu activarea nucleului accumbens. Iar cerebelul si ganglionii bazali au fost tot timpul activi, probabil ajutand la prelucrarea ritmului si a masurii. Aspectele de recompensare si confirmare ale ascultarii muzicii par, prin urmare, sa fie mediate de cresterea nivelului dopaminei din nucleul accumbens si de contributia cerebelului la reglarea emotiilor prin conexiunile sale cu lobul frontal si cu sistemul limbic. Teoriile neuropsihologice actuale asociaza dispozitia si afectele pozitive cu niveluri ridicate ale dopaminei, nul din motivele pentru care multe din medicamentele antidepresive mai recente actioneaza asupra sistemului dopaminergic. Muzica este cu siguranta un mijloc de a imbunatati dispozitia oamenilor.

Muzica apeleaza la structuri cerebrale primitive implicate in motivatie, recompensa si emotie. Fie ca e vorba de primele masuri din Honky Tonk Women sau de primele note din Seherezada, sistemele de calcul din creier sincronizeaza oscilatorii neurali cu ritmul muzicii si incep sa prevada aparitia urmatoarei batai tari. Pe masura ce muzica se desfasoara, creierul isi actualizeaza permanent estimarile legate de aparitia noilor batai; simte o satisfactie la potrivirea dintre bataia mentala si cea din realitate si e incantat cand un muzician talentat inseala acea asteptare intr-un mod interesant.

Capitolul al VII-lea – Cum devii muzician? Disecarea competentei la nivel inalt – raspunde unei intrebari cu adevarat importante, intr-un mod foarte convingator. Raspunsul la intrebarea – Cum devii muzician? Este – cu perseverenta.

Cum ajung oamenii la maiestria muzicala? Si cum se face ca, dintre milioanele de oameni care au luat in copilarie lectii de muzica, destul de putini continua sa cante ca adulti? Desi multi spun ca lectiile de muzica nu s-au prins de ei, neurologii cognitivisti au descoperit in laboratoarele lor ca lucrurile stau altfel. Chiar si o instructie muzicala superficiala in copilarie creeaza circuite neurale pentru procesarea muzicii mai puternice si mai eficiente decat acelora carora le lipseste aceasta pregatire. Lectiile de muzica ne invata sa ascultam mai bine si sa distingem mai rapid structura si forma in muzica.

La fel ca expertii in matematica, sah sau sport, ca sa dobandeasca aptitudinile necesare pentru a excela cu adevarat, expertii in muzica au nevoie de perioade indelungate de instruire si de practica. Multe studii au aratat ca studentii de frunte ai conservatoarelor erau cei care exersau cel mai mult, uneori de doua ori mai mult decat cei considerati sub nivelul lor.

Din studii reiese ca sunt necesare zece mii de ore de practica pentru a ajunge la nivelul de competenta asociat cu calitatea de expert de clasa mondiala – in orice domeniu. Aceasta inseamna cam trei ore de exercitiu pe zi, sau douazeci de ore pe saptamana, timp de 10 ani. Se pare ca, pentru a asimila cele necesare atingerii maiestriei, creierul are nevoie de acest interval de timp. Invatarea necesita acumularea si consolidarea informatiilor in tesutul neural.

Daca imi place cu adevarat o muzica, o voi exersa tot mai mult si, pentru ca ma intereseaza, voi atasa indicii neurochimice fiecarui aspect al amintirii care e etichetat drept important. Sunetele piesei, felul in care imi misc degetele, felul in care respir, toate acestea devin parte dintr-o urma din memorie pe care am etichetat-o drept importanta.

Importanta acestor factori e imensa; interesul duce la atentie si impreuna duc la modificari neurochimice masurabile. Este eliberata dopamina, neurotransmitatorul asociat cu reglarea emotiilor, vioiciunea si starea de spirit, iar sistemul dopaminergic ajuta la codificarea urmei amintirii.

Capitolul al VIII-lea, Preferintele mele. De ce ne place o muzica anume? – detaliaza substratul psihologic si neurologic al modului in care ajungem sa iubim o muzica sau alta. Capitolul este unul aparte, dand o nota filosofica intregii demonstratii. Anii adolescentei reprezinta cotitura in preferintele muzicale. Pe la varsta de 10-11 ani cei mai multi copii incep sa devina cu adevarat preocupati de muzica, chiar si cei care nu se aratasera prea interesati inainte. La maturitate, muzica dupa care tanjim, cea care pare sa fie muzica "noastra", este muzica pe care am auzit-o in acesti ani.

Pentru multi dintre noi, siguranta joaca un rol important in alegerea muzicii. Intr-o anumita masura, ne incredintam muzicii atunci cand o ascultam – ne ingaduim sa deschidem catre compozitori si muzicieni o parte din inima si spiritul nostru; lasam muzica sa ne poarte undeva in afara noastra. Multi dintre noi simt ca marile concerte muzicale ne pun in legatura cu ceva mai vast decat propria noastra existenta, cu alti oameni sau cu Dumnezeu.

Capitolul final – Instinctul muzical. Hitul numarul 1 al evolutiei demonstreaza importanta muzicii in evolutia speciei umane. Importanta muzicii in evolutia umana si protoumana: muzica a aparut deoarece sprijinea dezvoltarea cognitiva. S-ar putea ca muzica sa fi fost acea activitate care i-a pregatit pe stramosii nostri preumani pentru comunicarea verbala si pentru insasi flexibilitatea in planul reprezentarii si in planul cognitiv necesara ca ei sa devina oameni. Cantatul si activitatile instrumentale poate ca au ajutat specia noastra sa –si perfectioneze aptitudinile motorii, netezind calea dezvoltarii controlului muscular extrem de fin necesar vorbirii vocale sau prin semne.

Functia muzicii pentru copilul aflat in dezvoltare este sa ajute la pregatirea mintii acestuia pentru o serie de activitati cognitive si sociale complexe, punand creierul sa exerseze, astfel incat sa faca fata solicitarilor impuse de limbaj si de interactiunea sociala.

Ceea ce a devenit muzica in zilele noastre sub influenta vremii si a culturii, nu seamana neaparat cu ceea ce era muzica acum cincizeci de mii de ani, si nici nu trebuie sa ne asteptam sa semene. Dar, daca luam in considerare caracterul muzicii din vechime, ne putem explica de ce multi dintre noi suntem literalmente miscati de ritm: convingerea aproape unanima este ca muzica stramosilor nostri indepartati era foarte ritmica. Ritmul ne stimuleaza corpul. Tonalitatea si melodia ne stimuleaza creierul. Imbinarea ritmului cu melodia creeaza o punte intre cerebel (controlul motor, creierul primitiv) si cortexul cerebral (cea mai evoluata parte a creierului).

Cateva considerente importante cu privire la muzica contemporana se gasesc spre sfarsitul capitolului. Muzica clasica, asa cum o cunoastem noi, sa zicem din 1575 pana in 1950, de la Monteverdi la Stravinski si Rachmaninov – s-a despartit in doua curente. Unele dintre cele mai bune lucrari provenind din aceasta traditie sunt scrise acum pentru filme de compozitori ca John Williams si Jerry Goldsmith, dar, din pacate, doar rareori fac obiectul ascultarii directe intr-o sala de concerte. Cel de-al doilea curent este muzica "de arta" a secolului XX (acum XXI), in mare parte provocatoare si dificila pentru ascultatorul de rand, deoarece extinde hotarele tonalitatii sau, in cele mai multe cazuri, este atonala. Astfel, avem lucrari foarte interesante, desi oarecum inaccesibile, apartinand lui Philip Glass, lui John Cage si a altora, mai putin cunoscuti, a caror muzica este rareori interpretata de orchestrele noastre simfonice.

Muzica "clasica” contemporana este interpretata mai ales in universitati; din pacate, nu o asculta aproape nimeni, in comparatie cu muzica usoara; o mare parte din ea deconstruieste armonia, melodia si ritmul, facandu-le de nerecunoscut; cea mai putin accesibila forma a ei este un exercitiu strict intelectual si, afara de putinele trupe de balet avangardist, nimeni nu danseaza pe ea.

Merita, cred, sa meditam asupra acestor randuri, si sa acordam acestei importante lucrari toata atentia noastra: o lectura fundamentala pentru orice iubitor al muzicii.

>>> aceasta recenzie pentru cartea "Creierul nostru muzical" de Daniel L. Levitin a fost realizata de Veronica Anghelescu si este proprietatea revistei No14 Plus Minus – Contemporary Music Journal (online), editata de Trustul Editorial Sieben Publishing <<<